Pouvons-nous interroger autrement notre relation contemporaine au visible médiatique ?
Nous avons l’habitude de penser l’écran comme une surface de projection, à partir du modèle du cinéma. Pourtant, au-delà de sa capacité à accueillir un reflet, un écran est avant tout le site de toutes les articulations entre un recto et un verso. L’écran est une surface d’apparition qui lie et sépare simultanément deux champs. À l’instar d’une membrane sensible, il peut déjouer les oppositions pour autoriser, dans une dynamique de transferts et de frayages, la rencontre entre les deux intimités distinctes qui se tiennent sur chacune de ses faces .

L’écran originaire
En tant que structure de médiation visuelle entre les hommes et ce qui échappe à leur maîtrise (Dieu, le réel, le désir, la mort…), le dispositif de l’écran ainsi compris apparaît sur les parois rupestres. Une visite à Lascaux ou Altamira permet de comprendre, en effet, en quoi le projet qui préside à ces représentations n’est pas tant un projet de redoublement du visible selon des objectifs de ressemblances, mais plutôt un projet d’apostrophe à l’adresse d’un au-delà susceptible d’intercéder et de calmer les incertitudes. Véritable dispositif sacré de médiation, l’écran des parois rupestres fonctionne comme un support qui articule la figure repérable à l’infigurable incontrôlable. À ce titre, sa vocation n’est pas tant de reproduire en images le monde, que d’élaborer un langage visuel à l’adresse des puissances de l’ailleurs. Semblable à une zone frontière, perméable comme une membrane sensible, l’écran rupestre fonctionne selon une logique biface qui articule le visible de la figure, à l’invisible d’un pouvoir virtuel.
Plus proche du territoire du rêve que d’une reproduction du réel, l’écran rupestre opère comme une cartographie de l’imaginaire qui progresse à l’image d’un rébus inlassablement recomposé, retravaillé et modifié.

Le double projet du visible
Cette logique d’un écran qui serait davantage attaché à rendre possible un partage du sens avec un ailleurs insaisissable, plutôt qu’à refléter ou redoubler le monde, prévaut encore à travers tout le moyen age. Ce n’est qu’avec les découvertes scientifiques et techniques de la Renaissance que la fascination pour les puissances de la ressemblance va progressivement poser à nouveau frais la question de l’image. Un nouveau dispositif visuel émerge, jusqu’à se constituer conceptuellement, qui envisage de promouvoir un œil anthropomorphique capable de composer une image aux mesures humaines. Le projet d’une image médiatrice, apostrophant l’abstraction divine depuis une figure-signe, est délaissé. Place est faite à un paradigme visuel inédit, conçu sur le modèle du miroir, qui instaure une image-reflet. Dans ce cadre, la ressemblance et l’illusion du redoublement veulent primer sur le sens et l’horizon transcendant.
Dès lors, deux modèles opératoires de l’image deviennent repérables, non parce qu’ils n’avaient jamais vu le jour dans les ateliers, mais parce qu’ils se conceptualisent l’un face à l’autre.
Tout se passe comme si, depuis l’aube de l’humanité, l’image était porteuse d’un projet ambivalent. Soit, à l’instar des figures présentes sur les parois rupestres, ou encore dans le cas des icônes bysantines du IXème siecle, l’image s’envisage comme une apparition qui se fixe pour horizon le champ de ce qui échappe à la figure. Une telle image advient sur un écran biface conçu comme une articulation entre l’avers et le revers du visible. Imparfaite, ouvrant sur des incertitudes et des fluctuations, l’apparition est frustrante par nature, en cela qu’elle s’affirme dans sa dimension approximative comme une visée vers l’ailleurs, davantage que comme un reflet d’ici. Mais du même coup, elle induit une dynamique d’élaboration chez le spectateur qui doit prendre en charge la part manquante du visible. Une négociation s’instaure entre l’imaginaire du public et les propositions de l’image-apparition, négociation garante de la maturité des regards.
À l’inverse, l’image peut encore être comprise comme une simulation qui serait régie par un projet de ressemblance ou de duplication. Contrairement aux apparitions, les simulations ont pour mission de venir combler le manque qui signe toujours la venue de la représentation. Cherchant à remplacer la part absente du monde, elles veulent calmer la douleur du deuil que la montée de la figure induit implicitement. Mais par distinction des figures rupestres, les images-simulations adviennent sur un écran monoface qui interdit toute conjugaison de la figure avec une incertitude du visible. Au contraire, fonctionnant sur le modèle du reflet, les simulations miment au mieux leur référent, sans jamais désigner un au-delà incontrôlable du cadre .
Si l’on s’accorde sur cette duplicité intrinsèque à tout projet d’image, l’analyse de l’aventure du visible fait rapidement la démonstration que c’est le dispositif biface émergeant sur les parois, puis évoluant au fil des siècles, qui s’est paradoxalement toujours affirmé comme la meilleure garantie de liberté pour le regard du spectateur. En effet, en investissant les défaillances de la figure, le spectateur parvient à travailler la perte et la frustration, en s’impliquant dans un processus d’invention de l’infigurable. Cette apparition, qui nous regarde au sens ou elle nous concerne, depuis ses défaillances et ses vacances, signe la structure résistante de toutes les images-écrans à venir.

De l’image-document au mur blanc : La Réforme
Si ce projet contradictoire, qui couve sous la figure, est l’enjeu même de la création d’images, il est aussi la charge qui alimente toutes les guerres menées au nom des images, celles d’hier comme celles d’aujourd’hui.
Le conflit de la Réforme est l’occasion de rejouer une nouvelle fois cette opposition entre les défenseurs de l’image-apparition et ceux qui ne reconnaissent au visible que les pouvoirs toxiques de la simulation.
Quand, en 1520, Luther s’insurge contre les richesses illégitimes d’un clergé décadent, il s’attaque au Pape au nom d’une « nouvelle captivité Babylonienne ». Se faisant, il renoue presque terme à terme avec la première crise iconoclaste de Byzance, crise initiée par l’Empereur inquiet de voir la richesse des Patriarches s’étoffer, alors que ses propres caisses se vident. Luther, plaçant ses pas dans ceux de l’Empereur Byzantin, comprend rapidement que la richesse va naturellement au détenteur de l’image. Pour ramener le clergé du XVIème siècle à la raison, il suffit donc de le priver de l’usage des images de dévotion, et se faisant, de diminuer son influence sur les populations crédules. C’est donc en toute logique que, dès 1522, Karlstadt initie la première attaque iconoclaste, préconisant la destruction de toutes les images d’Eglise.
Toutefois, si l’Eglise privée de ses pratiques idolâtres se trouve affaiblie, Luther n’en est pas pour autant légitimé. Il lui faut encore s’approprier sur un mode détourné ce pouvoir de fascination qui captive tant les foules. C’est pourquoi, conscient de l’absolue nécessité de l’image dans la conquête du pouvoir, il va nuancer le premier élan iconoclaste de Karlstat.
Luther relance l’hypothèse d’une idole qui ne serait que matière morte. Elle n’a aucune force propre, ce sont la fascination et l’adoration qui la constituent. L’artiste fait l’image, le récepteur la transforme en idole. Si la question de l’idolâtrie est bien un problème de réception et non de création, non seulement il s’agit de veiller sur le mode d’exposition de l’image, mais surtout, il n’est plus question de limiter l’activité des artistes. L’image n’a plus à être détruite, il suffit de la neutraliser. C’est dans ce contexte qu’il faut comprendre la proximité de Luther avec les plus grands noms de la peinture de son temps : Dürer, Cranach, Holbein…

L’image-document
C’est dans ce contexte de refonte de la problématique iconoclaste qu’une dimension inédite de l’image va prendre forme autour du projet moderne d’une image-témoignage ou d’une image-document. Le nouveau pouvoir exigera des artistes qu’ils parviennent à imaginer des formes et des contenus inédits, soit de propagande, soit à dimension éducative. Toute l’entreprise des « artisans de l’image » de la Réforme consistera à renoncer au projet d’une image médiatrice vers l’au-delà, afin d’élaborer sa nouvelle valeur documentaire. Peu onéreuse, d’une esthétique austère, et surtout autorisant une vaste diffusion, la gravure s’impose comme la technique du siècle. Fleurissent des gravures représentant des rassemblements de réformés face à leur prédicateur, des portraits de Luther en chaire, des scènes d’iconoclasme, qui se veulent autant de témoignages capables de rendre compte d’événements ayant véritablement en lieu. L’artiste se fait « journaliste » et témoin. Il y a quelque chose de l’ancêtre de la photographie de presse dans ces gravures, qui cherchent à interpréter le moins possible, pour n’être que des témoignages les plus proches de la « vérité » de l’événement vécu. Tout se passe comme si le projet d’information et de diffusion qui préside à ces images impliquait nécessairement un déni de l’élaboration imaginaire. À part le récit informationnel -une date, un lieu, une rencontre- ces gravures n’envisagent pas de nous rendre l’effet éprouvé ce jour-là, de nous le faire partager dans l’après-coup. Fidèle au projet d’image-miroir, strict document, elles promeuvent un écran monoface.

Le mur blanc
Toutefois, l’écran-apparition médiateur ne se laisse pas museler si facilement. Il est en effet pertinent d’interroger dans ce contexte l’enjeu de la puissance plastique du « mur blanc » des églises protestantes . Cette verticalité lumineuse, qui fera l’objet de représentation picturale dans les tableaux de Pieter Saenredam par exemple, peut être comprise comme le « degré zéro » d’un visible de médiation, visible réduit à sa stricte dimension d’écran immaculé. Ce pigment minimaliste badigeonné annonce une abstraction moderne qui jouera également du monochrome comme d’un champ ouvert à toutes les apparitions de l’infigurable. Le mur blanc des Eglises réformées est comme l’écran offert à une l’apparition de la figure qui, si elle se défait, n’en est pas pour autant absente.

Avec la Réforme, les possibilités de l’image oscillent donc entre abstraction absolue et figuration mimétique. On peut reconnaître dans cette bipolarité du visible que la Réforme ouvre à l’aube de la modernité la contradiction entre un écran biface recevant l’empreinte de l’invisible, et l’écran monoface du reflet du monde. Ainsi, si les modes de figuration évoluent et se modifient, si les images glissent imperceptiblement du champ du sacré à celui du profane, si la question de la figuration de Dieu est en train de sortir du champ de l’image au profit d’une nouvelle visibilité du monde, les possibilités que nous propose la structure même de l’image, demeurent quant à elles immuables. Entre impression de l’invisible ou redoublement du visible, l’image impose toujours son ambivalence essentielle : soit elle est conçue comme un écran désireux de la maturité du spectateur, soit elle s’impose comme un message à l’usage des pouvoirs .

L’apparent partage des taches
La même démonstration s’applique encore à la modernité qui a vu naître la photographie. Même si les débuts de la technique voient fleurir des expériences fortement marquées par les conventions picturales, la photographie va très rapidement imposer sa particularité d’image indicielle. Véritable prolongement du projet de l’image-document conceptualisée par la Réforme, la photographie va convaincre les peintres de reformuler leurs démarches. Abandonnant à la technologie la mission de témoignage pur, la peinture va réinvestir à nouveaux frais les territoires de l’écran-apparition, sans pour autant se priver des acquis esthétiques induits par la photographie. La question qui agite les ateliers concerne les nouvelles modalités d’appréhension du monde : alors que l’invisibilité transcendante de Dieu ne prime plus, comment rendre compte de cet infigurable immanent caractéristique de la sensibilité moderne ? Comment révéler l’écoulement du temps dans les veines du monde ?
Ici se déploient les recherches de Manet sur la simultanéité, de Monet sur l’abandon de la frontalité anthropomorphique, de Degas sur la capture de l’instant intime… Autant de recherches qui vont laisser à une certaine photographie toute la place nécessaire à la saisie du monde. Dans cet élan d’autonomie, les agences de photographies de presse vont se constituer sur la base d’une éthique du photographe-témoin, toujours présent sur les fronts de la violence, toujours près à capturer l’image-document qui révélera les vérités cruelles de la réalité .
Et, si nous vivions encore au temps des heures glorieuses des agences engagées, nous n’aurions sans doute rien à ajouter à ce partage apparent des taches du visible.

Que nous est-il donc arrivé ? Comment se fait-il qu’il devient impossible de rendre compte du bruit et de la fureur du monde sans courir le risque de l’obscénité ? L’image aurait-elle changé de structure ? Au contraire, plus que jamais demeure pertinent l’éclairage de son ambivalence entre apparition et simulation, ambivalence qui la fait osciller entre projet de maturité du spectateur et maîtrise des imaginaires. Le spectateur s’est-il modifié ? Sans doute, mais il reste le dindon de la farce, celui qui doit faire preuve de vigilance pour réagir aux divers dispositifs visuels qui lui sont imposés.

L’effacement du commanditaire
De tout temps, les artistes ont eu à négocier avec le pouvoir. Pour la plupart, ils sont toujours parvenus à éviter le sacrifice du regard du spectateur sur l’autel de la propagande de leur commanditaire. Une des plus troublantes puissances de l’art est sans doute cette incroyable capacité à préserver l’image-apparition, au-delà de tous les compromis passés avec les pouvoirs iconocrates. Qu’il s’agisse des superbes portraits frontaux des Empereurs byzantins, du cycle échevelé que Rubens consacre à Marie de Medicis , des portraits de Luther par Cranach, des images de John Kennedy en campagne éléctorale , ou de François Mitterrand mis en scène par Segala, la représentation du pouvoir est capable d’articuler art et partialité de la propagande. Jusqu’ici, la distinction entre l’écran biface tissé d’incertitudes dynamiques, et l’écran monoface qui impose un message saturé, demeure opératoire dans la mesure ou, dans cette négociation passée avec le pouvoir commanditaire, l’artiste portraitiste continue d’ouvrir une zone de questionnement pour le spectateur. De son coté, le pouvoir perdure par l’image qui affiche sa puissance. Tout le monde y trouve donc son compte : l’artiste, le public, le commanditaire.
Mais si les images du pouvoir demeurent partiellement épargnées par la confusion générale, il n’en va pas de même des visibilités exhibant la barbarie du réel, véritables objets de nos inquiétudes contemporaines.
Sans doute est-il pertinent d’appliquer à ces visibilités inédites la même grille de questions que nous appliquons aux images du pouvoir : qui paye la fabrication de ces images ? Qui gagne à la démonstration qu’elles construisent ? Qu’en est-il de leurs conditions de captation ou d’élaboration ? Ces conditions sont-elles visibles ou occultées par l’image elle-même ?
C’est en répondant à ces questions que l’on comprend en quoi la mutation semble provenir du statut inédit du commanditaire contemporain, ou plus précisément de l’actuel financeur du visible. Car, si les fabricants d’images ont depuis toujours su négocier avec la puissance de leur commanditaire, c’est bien parce-qu’il y avait un commanditaire. Un individu tenait les cordons de la bourse. Le dialogue initial ne se tenait pas entre peintre et spectateur, mais entre peintre et producteur. Un dialogue possible avec l’argent, donc.
Or, aujourd’hui, le contexte est tout autre. Si nous avons toujours la bourse, nous avons perdu le commanditaire. Le pouvoir n’appartient plus, ni à un roi, ni à mille prélats, ni à une communauté de présidents. Le pouvoir s’appartient à lui-même. Si bien que le concepteur de visibilités n’a de comptes à rendre à personne. Il ne doit que justifier d’un retour sur investissements concret et calculable. La tenue symbolique du visible, qui concernait le commanditaire, s’est évaporée. Ne reste plus que le calcul des pertes et profits qui n’intéressent que la banque. Dès lors, nous assistons à l’émergence d’un visible sans géniteur, visible en défaut d’auteur, de style et de signature capable d’assumer la responsabilité du cadrage. Très loin des images de propagande d’un pouvoir repérable et tyrannique, nous sommes au contraire immergés sous la prolifération de visibilités délinquantes, animées du seul projet de s’auto légitimer afin de survivre sur le grand marché du visible.

Dans un tel contexte, la posture du fabricant d’image devient héroïque : certes, c’est à lui qu’incombe la responsabilité de choisir entre la fabrication d’une apparition ou d’une simulation. Mais simultanément, il aura à sa charge de trouver le montage financier qui lui permettra de conduire à terme son projet, sachant que, dans une logique de marché, la rentabilité d’une simulation est infiniment supérieure à celle d’une apparition. Dès lors, la ténacité de l’auteur est mise à l’épreuve : car comment justifier le financement de la maturité du spectateur, au détriment de la maîtrise mercantile des imaginaires par le spectaculaire ?
S’inaugure ici le règne des imageries délinquantes, que seul le retour sur investissement motive et qu’aucune loi symbolique ne conditionne plus. C’est alors toute la question de la maturité des regards qui est en jeu : comment éduquer le spectateur, dans un monde qui a financièrement programmé l’immaturité par le spectaculaire ?

Dixit le Monsieur.

(Biennale de lyon 2005, www.biennale-de-lyon.org)

On pourrait dire qu’en soi, cette peinture est une exception culturelle. Donald agressif, Mickey probable, arabesque, rosace, motifs ornementaux abstraits, herbes, Phénix multicolore, arc-en-ciel, souris blanche, avion, Chaperon rouge, loup ; il n’est guère aisé de cerner dans l’oeuvre de François Mendras une thématique précise ou même un style reconnaissable. L’artiste en effet zappe sur un registre d’images cathartiques qui implique mémoire personnelle et culture hertzienne. La technique employée est des plus classiques, celle de la cire sur bois, mais avec des procédés variés s’attachant à juxtaposer un travail de peinture maîtrisée à un autre plus naïf et d’une maladresse feinte. Fa presto, réalisme simplifié, propos déviés caractérisent l’hétérogénéité et l’ambiguïté délibérées du propos. Des formes géométriques basiques, rigoureuses, issues de l’art constructiviste ou de l’abstraction lyrique, du gothique et du contemporain, sont désorientées par des représentations facétieuses empruntées à la bande dessinée ou aux contes de fées. Dans le clivage des styles majeur et mineur, dans le mixage des genres, l’oeuvre se construit dans le carrefour de citations où s’entrechoquent autant de références sans liens cohérents apparents : la symétrie et sa brisure, le traitement des sujets et des fonds, la couleur et le noir et blanc, l’horizontal et le vertical, l’échiquier du mythe et du banal.

2000 – 153 x 310 cm – cire sur bois

L’oeuvre de François Mendras renvoie à un protocole onirique, à une technique mnésique, et à une rhétorique picturale issue de l’inconscient. Ce cérémonial complexe remonte au jour comme à la surface du tableau sous une lecture parfois puérile, parfois critique, parfois cruelle. Toujours traitée dans la maîtrise formidable de son moyen, cette peinture cadre moins qu’elle ne disperse l’espace mental rationnel et intellectuel, et s’émancipe dans sa construction même de tout style déterminant. Quelques pistes cependant éclairent sur la conception binaire de son vocabulaire. Entremêlant abstrait et figuré, physique et métaphysique, décor et sujet, gestuel et aplat, ces registres tissés recouvrent d’un filé camouflé toute interprétation d’une finalité calculée. On pourrait dire qu’en soi, cette peinture est une exception culturelle qui puise dans le fonds de l’intuition collective. Des images s’échappent d’une pâte de peinture mentale à l’origine insondable. Rien ici de la surface pixel, c’est plutôt une sorte d’angoisse burlesque qui s’évade de la matière picturale et s’agrippe à nos mémoires incarcérées. Bruno Bettelheim affirmait que les contes de fées ne “ traumatisent ” pas les jeunes lecteurs, mais qu’ils répondent de manière irréfutable aux hantises premières. Dans les peintures en question, cette réponse peut se faire dans un simple motif de fer forgé à une heure de la nuit donnée. Il est possible que l’enfant qui habite toujours chacun d’entre nous ait encore besoin de se purger de ses anxiétés, et que l’individu, et que le groupe, transfèrent dans l’actualité les tourments du passé. Stratagème ou non, l’oeuvre de François Mendras affirme et démontre sa conception individuelle d’un réel intemporel. Ces images obsessionnelles régurgitées dans la part inconsciente de la peinture contribuent à alimenter la vision projective d’une modernité collectivement fantasmée. François Mendras présentera à cette occasion une série spécifique de son travail, une série de peintures sur bois alignées en ruban, de 80 cm de hauteur et de largeurs variables.

Pratique

François Mendras au Creux de l’enfer, du 17 octobre au 31 décembre 2004

Le Creux de l’enfer
vallée des usines
63300 Thiers – F
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